Arles, le temps d’une invitation, le temps d’un regard. Les rencontres de la photo.

Je suis arrivé à Arles avec cette drôle d’impression que donnent les villes où l’on a été jeune : elles ont continué à vivre sans vous.

C’était le temps des Rencontres de la photographie. Le soleil était déjà dur sur les façades. Dans les rues, des visiteurs marchaient avec des programmes pliés dans la poche, des appareils autour du cou, des sacs de toile où s’imprimaient les noms d’expositions. On parlait français, anglais, allemand, italien, arabe, japonais, russe, latin. Ça faisait du bien. On cherchait une cour, une chapelle, un ancien atelier devenu salle d’exposition. Arles faisait ce qu’elle sait désormais faire chaque été : elle se laissait regarder.

Mais je n’étais pas venu seulement regarder des photographies. J’étais venu retrouver une ville. Et peut-être vérifier ce qu’elle était devenue. Je commençai par l’ancien archevêché.

C’est là que j’avais passé ma deuxième année d’études de droit. Et mes premiers amours. À cet âge-là, on croit que les bâtiments seront éternels parce qu’on se croit soi-même presque éternel. On traverse les cours sans regarder les pierres. On monte les escaliers en retard. On discute. On rêve à autre chose. Il faut partir, vieillir un peu, puis revenir pour comprendre que les lieux nous observaient pendant que nous ne les regardions pas.

Dans l’escalier, l’Aveugle et le Paralytique étaient toujours là.

Je les avais connus étudiants de pierre. Cette fois je m’arrêtai.

L’un porte l’autre. Celui qui possède les jambes n’a pas les yeux ; celui qui possède les yeux ne peut marcher. Ensemble seulement ils avancent.

Je pris la photographie.

Ce fut après coup que je compris pourquoi cette sculpture m’avait arrêté. Elle racontait peut-être toute la journée.

Car qu’est-ce qu’une photographie, sinon cela ? Une manière de donner des yeux à ceux qui n’étaient pas là. De permettre à ceux qui ne peuvent retourner dans le passé d’y avancer malgré tout.

Je retrouvai ensuite les quatre petites fenêtres de l’ancien cloître. Leur verre jaune, bleu, blanc, retenait une lumière ancienne. Plus loin, sur le toit, les tuiles romaines se succédaient, irrégulières, écaillées, mangées par les lichens orange et gris.

Je les photographiai aussi. Une tuile n’est pas un grand sujet. Mais il arrive qu’un toit dise davantage sur une ville qu’un monument.

Celui-là disait le temps.

Puis je plongeai dans les expositions.

Aux Rencontres, au bout de quelques heures, on ne sait plus très bien si l’on regarde le monde ou si c’est le monde qui vous regarde.

Dans une petite photographie de Willis E. Bell, un homme était assis sous un arbre devant ce qui ressemblait à une école. Sur le mur, des lettres, des chiffres, des signes. L’homme était minuscule dans le cadre. Pourtant je ne voyais bientôt plus que lui.

Qui était-il ? Un maître ? Un élève ? Un passant ? Que faisait-il là ?

La photographie ne répondait pas. C’était précisément pour cela qu’elle travaillait l’esprit.

Plus loin, je retrouvai Bell autrement : des pages d’un livre consacré à l’enfance, aux jeux, à l’école. Des filles sautent. Des garçons jouent au football. Quelques lignes imprimées accompagnent les photographies.

Des enfants courent.

Ils ignorent qu’un jour leur course deviendra une archive.

Voilà l’une des forces cruelles et magnifiques de la photographie : au moment où elle saisit la vie, elle commence déjà à fabriquer du passé.

Je pensais à mes élèves.

Nous leur donnons des textes, des dates, des discours, des cartes. Nous leur demandons de lire un traité, une constitution, le témoignage d’un contemporain.

Nous devrions leur donner plus souvent une photographie et leur dire simplement :

Regardez.

Pas : « Que voyez-vous ? » comme on attendrait une bonne réponse scolaire.

Mais vraiment :

Regardez.

Les vêtements.

Les chaussures.

Les mains.

Les distances entre les personnes.

La façon de se tenir.

Ce qui est au centre.

Ce qui a été rejeté au bord.

Celui qui regarde l’objectif.

Celui qui l’évite.

Et surtout ce qui n’est pas dans l’image.

Car une photographie est un témoignage, certes, mais jamais une innocence.

Elle choisit.

Elle découpe.

Elle exclut.

Un peu plus loin, je photographiai à mon tour ceux qui regardaient.

Une femme se tenait devant plusieurs scènes photographiques. Elle me tournait le dos. Un instant, elle entra elle-même dans l’exposition.

Cette situation s’est reproduite plusieurs fois ce jour-là.

Une visiteuse regardait une image.

Et moi je regardais la visiteuse regarder l’image.

La photographie devenait une sorte de jeu de miroirs.

Devant un immense portrait en noir et blanc d’une jeune femme appuyée sur une table, une dame vêtue de rose s’était immobilisée. La jeune femme photographiée avait le regard lointain, presque songeur. La visiteuse, de dos, semblait absorbée.

Elles étaient séparées par les années, par un cadre et par une vitre.

Mais pendant quelques secondes, elles furent ensemble.

J’aimais cette photographie-là.

Ce n’était plus le portrait d’une femme.

C’était la photographie d’une rencontre impossible.

Il y avait aussi le Ghana.

Sur un mur, en grandes lettres :

Ghana!

Puis cette formule magnifique :

Dreaming Independence 1957-1976. Rêver l’indépendance.

On oublie parfois que les nations elles-mêmes commencent par être des images.

Elles fabriquent des drapeaux, des portraits, des cérémonies, des livres scolaires, des héros. Après la domination coloniale, il ne suffit pas d’obtenir un État : il faut encore se regarder soi-même avec d’autres yeux.

Les photographies racontaient cela.

La photographie n’était plus seulement souvenir.

Elle devenait instrument d’émancipation.

Un peuple commençait à fabriquer sa propre image de lui-même.

Dans une autre salle, une immense photographie montrait un homme dansant, coiffé d’un grand chapeau, au milieu d’une foule. Devant elle, un vieil homme était assis.

Il regardait.

Il ne bougeait presque pas.

L’homme de l’image dansait depuis des décennies.

L’homme devant l’image était immobile.

Entre eux passait le temps.

Certaines photographies étaient moins aimables.

Une main énorme, noircie de terre, occupait presque tout le cadre.

À côté, un corps courbé arrachait des plantes dans une serre.

Une main sale.

Un dos cassé.

Deux photographies suffisaient à écrire un réquisitoire.

On peut produire des statistiques sur le travail pénible. Calculer le nombre d’heures. Mesurer la productivité. Établir un taux d’accidents.

Puis quelqu’un photographie une main.

Et soudain le mot travail retrouve un corps.

C’est aussi pour cela que la photographie doit entrer davantage dans nos classes.

Il existe des connaissances que les chiffres établissent.

Il en existe d’autres que les images rendent presque physiques.

Plus loin, des enfants étaient assis derrière leurs pupitres.

Brésil, 1961.

Ils regardaient l’appareil.

Certains avec curiosité.

D’autres avec méfiance.

D’autres avec cette gravité étrange que prennent parfois les enfants devant un adulte inconnu.

Je me demandai ce qu’un professeur pourrait faire d’une telle image.

Beaucoup.

D’abord interdire toute précipitation.

Ne pas dire immédiatement : pauvreté, école, Brésil, années 1960.

Commencer par ce qui est certain.

Combien d’enfants ?

Quels pupitres ?

Quels vêtements ?

Comment sont-ils assis ?

Où se trouve le photographe ?

Pourquoi certains regards rencontrent-ils directement l’objectif ?

Puis seulement vient l’histoire.

C’est une excellente école de l’esprit critique.

Une photographie nous oblige à distinguer trois choses que nous confondons constamment :

ce que je vois ; ce que j’en déduis ; ce que je sais.

À l’heure où des milliards d’images passent devant nos élèves, cette distinction n’est plus un raffinement pédagogique.

C’est une nécessité.

Je traversai ensuite des photographies plus étranges.

Des oiseaux s’échappaient d’un arbre comme une poignée de signes jetés dans le ciel.

Un cheval entièrement recouvert d’un drapé blanc se tenait dans une cour ancienne, apparition silencieuse entre les murs couleur de miel.

Ailleurs, des chiens, un renard presque invisible dans la neige, des serpents noués les uns aux autres, des visages de singes alignés avec une précision clinique.

Des animaux nous regardaient.

Cela produisait un curieux renversement.

Depuis des heures, nous regardions tout.

Des visages.

Des peuples.

Des travailleurs.

Des enfants.

Des morts.

Et soudain ce furent eux qui semblèrent nous examiner.

Les singes surtout.

Des dizaines d’yeux.

Impossible de savoir qui était exposé.

Puis vint Ming Smith.

Un grand autoportrait la montrait derrière son appareil.

On sentait moins la volonté de documenter que celle d’éprouver le monde.

C’était important après tant d’images qui semblaient affirmer : « Voilà ce qui s’est passé. »

Ming Smith disait autre chose :

Voilà ce que j’ai ressenti.

La photographie n’est jamais seulement une preuve.

Elle peut être trouble, mémoire, vibration, rêve.

Cette idée me plut.

Je commençais à comprendre que cette journée n’était pas seulement une promenade parmi des documents.

C’était une leçon sur toutes les façons de regarder.

Et dehors, Arles continuait.

Devant une église, je tombai sur une scène que personne n’aurait pu mettre en scène mieux que la ville elle-même.

De jeunes servants en aube blanche entouraient un ecclésiastique vêtu d’une chasuble verte. L’un portait une grande croix processionnelle. Autour d’eux passaient touristes et visiteurs.

Je déclenchai.

L’image avait quelque chose d’anachronique.

Mais au fond, l’anachronisme est peut-être l’essence d’Arles.

Rome, le Moyen Âge, Van Gogh, les corridas, les trains, la photographie contemporaine, les boutiques, les processions et les touristes y marchent dans les mêmes rues.

La ville ne remplace pas complètement une époque par une autre.

Elle les empile.

Et puis il y avait désormais cette autre Arles.

L’Arles de LUMA.

On aperçoit la tour de loin.

Elle brille.

On dirait selon l’heure un amas de roche métallique, une ruine venue du futur ou quelque gigantesque objet tombé là par erreur.

On peut l’aimer.

On peut la détester.

Il est difficile de l’ignorer.

C’est sans doute déjà une victoire architecturale.

Je l’ai photographiée sous le ciel bleu.

La masse métallique absorbait et rejetait le soleil. Elle ne cherchait manifestement pas à se faire petite.

À l’intérieur, un escalier descendait en cercles successifs.

Je me penchai.

Les courbes blanches s’enroulaient les unes dans les autres jusqu’aux minuscules silhouettes humaines du rez-de-chaussée.

C’était une photographie presque abstraite.

Un œil.

Un tourbillon.

Une spirale.

Ou peut-être une métaphore involontaire de l’Arles contemporain : une ville entraînée dans un mouvement dont on ne sait pas exactement où il conduit.

Je dois le reconnaître : l’arrivée de Maja Hoffmann et de LUMA a changé l’échelle d’Arles.

L’ambition est immense.

Les moyens aussi.

Des artistes viennent.

Des œuvres circulent.

Des bâtiments abandonnés ont retrouvé une vie.

Une petite ville du Rhône dialogue désormais avec les grands centres internationaux de l’art contemporain.

Comment ne pas s’en réjouir ?

Mais admirer n’oblige pas à renoncer aux questions.

Je regardais cette tour étincelante et je pensais aux vieilles tuiles du matin.

Le contraste était presque trop parfait.

D’un côté, les tuiles rongées par le temps.

De l’autre, des plaques métalliques jetant le soleil à la figure du visiteur.

Entre les deux :

Arles.

Et cette question :

jusqu’où une ville peut-elle se transformer sans devenir le décor de sa propre réussite ?

Une ville n’est pas un musée.

Encore moins une marque.

Elle appartient d’abord à ceux qui y vivent, y travaillent, y vont à l’école, y cherchent un logement, vieillissent dans ses rues et connaissent les endroits qui n’apparaîtront jamais dans aucun guide.

La culture enrichit une ville.

Elle peut également la rendre chère.

Elle ouvre des lieux.

Elle peut déplacer des habitants.

Elle restaure.

Elle transforme.

Elle attire le monde.

Et parfois le monde, lorsqu’il arrive en nombre et avec beaucoup d’argent, modifie ce qu’il était précisément venu chercher.

Ce ne sont pas des raisons de condamner cette transformation.

Ce sont des raisons de la regarder.

Précisément.

Comme une photographie.

Sans fascination aveugle.

Sans nostalgie aveugle non plus.

À l’intérieur de la tour, je vis une femme assise.

Une chaise vide à côté d’elle.

Elle regardait le paysage derrière la grande baie vitrée.

Je pris la photographie.

Je l’aime beaucoup.

Peut-être parce qu’elle résumait ce que je ressentais.

Tout autour d’elle, l’architecture contemporaine, le verre, la lumière, la puissance du lieu.

Mais elle ne regardait pas le bâtiment.

Elle regardait dehors.

Arles.

Les toits.

Le pays.

Le ciel.

Et tout à coup je me demandai si le véritable luxe de cette tour n’était pas là : permettre, un instant, de regarder autrement ce qui existait avant elle.

Un peu plus loin, une sculpture noire d’enfant semblait bondir contre une paroi métallique.

Les bras écartés.

Les doigts dressés.

Le corps suspendu.

La figure paraissait vouloir s’arracher au bâtiment.

Dans une autre salle, une statue antique tenait quelque chose au bout de son bras tandis qu’une photographie contemporaine occupait le mur derrière elle.

Encore une rencontre.

Encore deux temps qui ne devaient jamais se croiser et qu’une exposition obligeait à cohabiter.

Ce jour-là, je ne cessais de retrouver cette idée.

Le passé n’est jamais derrière nous.

Nous circulons dedans.

En fin de journée, je repensai à l’Aveugle et au Paralytique.

J’étais parti de deux hommes de pierre dans un escalier de mon ancienne faculté.

J’avais rencontré des enfants brésiliens de 1961, des travailleurs, des danseurs africains, des femmes songeuses, des mains abîmées, des animaux, des photographes et des visiteurs photographiés à leur tour.

J’avais vu une procession sortir d’une église dans une ville qui se rêve capitale culturelle contemporaine.

J’avais marché sur de vieilles pierres avant de monter dans une tour de métal.

Finalement, tout se tenait.

L’Aveugle et le Paralytique étaient toujours là.

Voir ne suffit pas.

Il faut pouvoir avancer.

Avancer ne suffit pas davantage.

Il faut savoir où l’on va.

Je voudrais que nous apprenions cela davantage à nos élèves.

Une photographie n’est pas une illustration placée à côté d’un cours pour reposer les yeux entre deux paragraphes.

C’est une source.

Il faut l’interroger.

Qui photographie ?

Quand ?

Pourquoi ?

Pour qui ?

Que voit-on ?

Que ne voit-on pas ?

Que veut-on nous faire voir ?

Et lorsque la photographie semble nous montrer le réel avec évidence, c’est précisément le moment où il faut devenir méfiant.

Car les photographies ne disent pas la vérité.

Mais elles contiennent des vérités.

Ce n’est pas la même chose.

Et c’est infiniment plus intéressant.

Le soir approchait lorsque je quittai les expositions.

Les pierres d’Arles prenaient cette couleur chaude qu’elles ont lorsque la lumière descend.

Je pensais aux milliers de photographies prises ce jour-là par les visiteurs.

Des téléphones.

Des Leica.

Des appareils japonais.

Des portraits.

Des façades.

Des œuvres photographiant d’autres œuvres.

La plupart dormiront bientôt sur des disques durs.

Quelques-unes survivront.

Peut-être qu’un jour quelqu’un tombera sur l’une d’elles.

Il regardera cette femme assise devant la baie vitrée de la tour.

Le vieil homme devant le danseur.

La dame en rose devant la jeune femme en noir et blanc.

Les prêtres sur le parvis.

Les quatre fenêtres du cloître.

Les tuiles.

Et peut-être se demandera-t-il :

Comment vivait-on à Arles, en ce temps-là ?

Alors la photographie recommencera son travail.

Elle ne répondra pas complètement.

Elle ne répond jamais complètement.

Mais elle ouvrira une porte.

Et quelqu’un qui n’était pas là pourra entrer.

C’est peut-être cela que j’étais venu chercher aux Rencontres d’Arles.

Je croyais être venu voir des photographies.

Je repartais avec cette conviction plus simple :

nous photographions parce que nous savons que nous allons disparaître.

Et nous regardons les photographies parce qu’elles nous donnent, quelques secondes encore, l’illusion magnifique que rien n’est tout à fait perdu.